domenica 23 luglio 2017

Orazio. Satura tota nostra est, “la satira è un genere tutto nostro”: così Quintiliano nella sua Institutio Oratoria definisce il genere satirico, differenziandolo da tutti gli altri nel campo della letteratura latina. [...] Il termine, per i dotti latini, deriverebbe dal greco satyros, “satiro” appunto, e indicherebbe il carattere “smaliziato” e farsesco che la satira, almeno agli inizi, conobbe. Molto più probabile, tuttavia, è che il termine sia di origine latina, e richiami la satura lanx, un piatto misto e variegato: l’etimologia rispecchierebbe la varietà di contenuti tipica della satira.

Satura tota nostra est, “la satira è un genere tutto nostro”: 
così Quintiliano nella sua Institutio Oratoria definisce il genere satirico, differenziandolo da tutti gli altri nel campo della letteratura latina. 

Quintiliano, maestro di eloquenza e grande esperto della “classificazione” dei generi letterari, non poté non sottolineare il divario tra l’eredità letteraria greca (teatro, epica, lirica, ecc.) e la satira: quest’ultima era genere inventato dai Romani e non fu conosciuto dai Greci.

L’origine del nome è piuttosto discusso. 
Il termine, per i dotti latini, deriverebbe dal greco satyros, “satiro” appunto, e indicherebbe il carattere “smaliziato” e farsesco che la satira, almeno agli inizi, conobbe. Molto più probabile, tuttavia, è che il termine sia di origine latina, e richiami la satura lanx, un piatto misto e variegato: l’etimologia rispecchierebbe la varietà di contenuti tipica della satira.
Satira in epoca augustea: la reintepretazione di Orazio


La satira tra epoca arcaica e augustea.

Lucilio.
A quando le origini del genere? 
Il primo vero autore di satire latine di cui noi abbiamo testi è Lucilio (che scrisse ben trenta libri!), ma già Ennio produsse genere satirico e, dai pochi frammenti pervenuti, sembra che il padre della letteratura latina avesse già stabilito, alle sue origini, le regole della satira, cioè varietà, autobiografia e verve polemica. 

La satira, dunque, risale alla nascita stessa della letteratura latina e fu continuata anche in epoca augustea, sotto però una nuova veste. 
Il merito  di tale reinterpretazione è del Poeta di Augusto: Orazio.

Le Satire di Orazio, tra passato e novità.
Orazio scrisse due libri di Satire: 
il primo, di stampo “augusteo”, dedicato a Mecenate e concluso nel 35 o 33, comprendente dieci satire; il secondo apparso con gli Epodi nel 30, comprendente otto satire, di cui l’ultima stranamente lunghissima.

Il poeta, nelle prime satire programmatiche, ricapitola la storia del genere e pone come inventore di esso Lucilio: nonostante, come detto, Ennio avesse praticato il genere prima di lui, era stato Lucilio a dettare le regole della satira, che Orazio, almeno in teoria, si sentiva di rispettare. 

Le differenze con l’inventor, tuttavia, non erano poche: 
innanzitutto Orazio, da buon poeta augusteo, cercò lo stesso delle origini greche alla satira, individuandole nell’aggressività tipica della commedia attica di V secolo; inoltre, pensò di dare nuova veste al genere, eliminando il lato troppo aggressivo e sostituendolo con una morale filosofica.

La veste filosofica: tra insegnamento e autarkeia.
È risaputo che Orazio conoscesse bene la filosofia, che integrò spesso nelle sue opere come “sottofondo” morale. Per questo motivo, mai quanto nelle Satire, genere in cui il poeta non aveva “regole” e poteva parlare liberamente, Orazio decise di ergersi più che come detrattore, come maestro di vita, indicando la giusta via sulla base degli sbagli suoi e degli amici. 

Orazio, infatti, non è “filosofo” aggressivo, ma magister paziente e buono, che riconosce anche i propri errori e sa farne autoironia. La morale che il poeta predilige è, chiaramente, quella epicurea, privata, tuttavia, dell’intento di “rifondare il mondo” e rivestita, invece, di una certa indifferenza stoica.

Quel che Orazio intende fare nelle Satire, dunque, non è cambiare le cose, ma indicare solo gli errori commessi. Poi, soltanto chi è dotato di una propria intelligenza può comprendere l’insegnamento e, nel caso, cambiare se stesso: la satira di Orazio, dunque, non è un genere per tutti, ma per pochi intellettuali, quelli della cerchia di Mecenate.

Gli esempi da ricercare: la vita quotidiana.
L’esempio è quello del mondo quotidiano: 
Orazio guarda ai numerosi accidenti della vita, con protagonisti cittadini, popolani, cortigiane, che vivono una vita “comune”. Non bisogna puntare ai grandi esempi e agli insegnamenti delle scuole filosofiche, ma basta la lezione di ogni giorno, come Orazio apprese dal padre. 

Il poeta, tuttavia, resta pur sempre un figlio di un liberto, e non può permettersi di criticare con i nuovi amici letterati il mondo basso da cui proviene: ecco perché, anche laddove lo spirito satirico sia pronto a colpire, Orazio non ricorre mai alla pura aggressività, ma guarda con occhio paziente e anche un po’ nostalgico l’universo caotico a cui un tempo apparteneva.

La novità del secondo libro.
Il secondo libro di Satire, tuttavia, presenta un meccanismo totalmente diverso da quello impiegato nel primo: allo schema modello negativo di cui burlarsi - lezione da apprendere, si sostituisce uno stile molto più dialogico, in cui il poeta, lentamente, scompare. 

Le riflessioni presentate nei componimenti non sono più affidate ad Orazio poeta, ma ad una seconda voce, un interlocutore che, rispetto all’autore, è meno capace di portare avanti discorsi coerenti.

Le contraddizioni, infatti, pullulano nelle otto satire, ma quest’effetto è ricercato: il mondo è un caos tale da rendere impossibile la definizione di leggi certe. A tale confusione, dunque, il poeta non può permettersi di esporsi, pena la perdita della propria tranquillità interiore; ritiratosi nel suo “angolino”, Orazio lascia la parola ai personaggi, che espongono i propri vizi da soli, senza l’aiuto di un magister. Di fronte a queste storture, insomma, non c’è bisogno di un qualcuno che denunci, in quanto esse si denunciano da sole.

Dalle Satire alle Odi.
È dunque chiaro che, alla fine della produzione delle Satire, Orazio avesse già raggiunto l’ultimo stadio del suo pensiero, che lo vede come poeta isolato e ancora più consapevole che nessun maestro può cambiare il mondo ma, almeno, può cambiare se stesso. Ad una salvezza altrui impossibile da raggiungere, Orazio antepone così la propria salvezza morale, con un “egoismo” filosofico che già anticipa e prelude al capolavoro delle Odi.

Alessia Amante

http://www.lacooltura.com/2017/07/satira-epoca-augustea-orazio/

sabato 22 luglio 2017

Dino Buzzati. -Dio che non esisti ti prego che almeno su questa grande nave che mi porta via le cabine siano ... siano ben areate - Ma se non esiste perchè lo preghi? - Non esiste fintantochè io non ci credo finchè continuo a vivere come viviamo tutti desiderando, desiderando ma se io lo chiamo ... - Troppo tardi ... - Per la forza terribile dell'anima mia, forse vile, trascurabile in sè, però anima nella piena portata del termine, se lo chiamo verrà

"- Dio che non esisti ti prego
che almeno su questa grande nave
che mi porta via
le cabine siano ... siano ben areate
- Ma se non esiste perchè lo preghi?
- Non esiste fintantochè io non ci credo
finchè continuo a vivere
come viviamo tutti
desiderando, desiderando
ma se io lo chiamo ...
- Troppo tardi ...
- Per la forza terribile
dell'anima mia, forse vile, trascurabile in sè,
però anima nella piena portata del termine,
se lo chiamo verrà."

Dino Buzzati, Diario di Belluno - tratto da Alchimia dei simboli.


giovedì 20 luglio 2017

Julian Barnes. Il senso di una fine. Viviamo nel tempo; il tempo ci forgia e ci contiene, eppure non ho mai avuto la sensazione di capirlo fino in fondo. Non mi riferisco alle varie teorie su curvature e accelerazioni né all'eventuale esistenza di dimensioni parallele in un altrove qualsiasi. No, sto parlando del tempo comune, quotidiano, quello che orologi e cronometri ci assicurano scorra regolarmente: tic tac, tic toc. Esiste al mondo una cosa più ragionevole di una lancetta dei secondi? Ma a insegnarci la malleabilità del tempo basta un piccolissimo dolore, il minimo piacere. Certe emozioni lo accelerano, altre lo rallentano; ogni tanto sembra sparire fino a che in effetti sparisce sul serio e non si presenta mai più.


Julian Barnes, Livelli di vita.
I titoli dei capitoli sono già un programma:
Il peccato dell’altezza,
Con i piedi per terra,
Perdita di profondità.

Incipit che accompagna ogni capitolo:
Metti insieme due persone che insieme non sono mai state.
Qualche volta è come quel primo tentativo di imbrigliare un aerostato a idrogeno su uno ad aria calda: che cosa preferisci? Precipitare e prendere fuoco, o prendere fuoco e precipitare? Ma a volte invece funziona, nasce qualcosa di nuovo, e il mondo cambia. Solo che, a un certo punto, prima o poi, per una ragione o per l'altra, una delle due persone viene meno. E ciò che viene meno è più della somma di ciò che c'era. In termini matematici forse non è possibile; ma in termini sentimentali, lo è.”


livelli di vitaLivelli di vita

"Siamo creature destinate al piano orizzontale, a vivere coi piedi per terra, eppure – e perciò – aspiriamo a elevarci. Da spettatori terragni quali siamo, qualche volta ci è dato di raggiungere gli dèi. Alcuni di noi lo fanno attraverso l’arte, altri con la religione; nove su dieci, con l’amore. Ma se è vero che possiamo elevarci, allo stesso modo possiamo precipitare. Non sono molti gli atterraggi morbidi. Ci può succedere di rimbalzare sulla terra, trascinati da una violenza spaccaossa che ci abbatte lungo una linea ferroviaria straniera. Ogni storia d’amore è potenzialmente anche storia di sofferenza, Se non subito, in un secondo tempo. Se non per l’uno, per l’altro. Per tutti e due, qualche volta. Ma allora perché non facciamo che ambire all’amore? Perché l’amore è il punto d’incontro tra verità e prodigio. Verità, come nella fotografia; prodigio, come nel volo aerostatico".
Julian Barnes, Livelli di vita.


La mongolfiera che occupa il margine destro della copertina e prosegue nel risvolto sembra sul punto di scappare via. Il suo movimento ascensionale, l’idillio tra un uomo e una donna, il colore rosso acceso dell’involucro, la simmetria dei fili penduli, la zavorra buttata a terra. Il dado è tratto: Livelli di vita è un romanzo verticale che fluttua nell’aria della fantasia, lascia a terra la pesantezza del naturalismo, si regge in un mondo inventivo dove la storia si tramuta in favola e le occasioni perdute si realizzano. Così tra due personaggi che forse non si sono mai incrociati Julian Barnes fa scoppiare un quieto quanto effimero colpo di fulmine, mentre ripercorre la storia del fotografo più famoso dell’Ottocento. Integra il suo racconto con lacerti di documentazione mentre la sua testa vaga fra le nuvole.  [...]

Poi tuttavia, mentre ce ne stavamo seduti là con un vento talmente fiacco da farci sentire pressoché abbonacciati, abbassammo lo sguardo – o meglio, lo fece uno di noi tre e subito ci invitò a imitarlo. Immaginate la scena. Sotto di noi, una vasta coltre di soffici nubi ci impediva la vista della terra, o dell’estuario, e, all’improvviso, un fenomeno strabiliante. Il sole – Fred sollevò una mano a indicarne la posizione – gettava su quella superficie di nuvole l’ombra perfetta del nostro pallone. Distinguevamo l’involucro, le funi, la navicella e, cosa ancora più sorprendente, il contorno preciso delle nostre teste. Pareva di guardare una gigantesca fotografia di noi stessi, della nostra escursione.
Julian Barnes, Livelli di vita.  [...]


I titoli dei capitoli sono già un programma:
Il peccato dell’altezza, 
Con i piedi per terra, 
Perdita di profondità.


 [...] Vi laccio l'onore di prendervi sul serio. E mi sento mollo lusingata.
- Tuttavia...?
- Tuttavia. Si, cerco una parola che la vita ci impone di pronunciare più spesso di quanto vorremmo, più spesso di quanto non immaginiamo. Tuttavia voglio onorare la vostra franchezza rispondendovi con la mia, e dirvi che non sono fatta per la felicità.
- Non potete dire cosi, non dopo queste ultime settimane, dopo questi mesi...
- Posso, invece. E lo dico. Io sono fatta per le emozioni forti, il piacere, il presente. Sono alla continua ricerca di nuove esperienze, nuove sensazioni. Sarò cosi finché avrò vita. Nessuno, nessuna singola persona, potrà mai dare al mio cuore tutta l'eccitazione di cui ha bisogno.
Fred distolse lo sguardo. Era più di quanto un uomo potesse sopportare.
- Dovete ricordare una cosa, - prosegui Sarah. - Io non mi sposerò mai.
Ve lo prometto. Apparterrò sempre, per dirla con parole vostre, alla schiera dei mongolfolli.
Non salirò mai con nessuno su quella macchina più pesante dell'aria. Che ci posso fare?
Non siate in collera con me. Consideratemi una persona incompleta.
Fred tentò il tutto per tutto. - Madame Sarah, ognuno di noi è incompleto.
Io non lo sono meno di voi. Per questo siamo alla ricerca di un altro. Per completarci.
E anch'io non ho mai creduto di potermi sposare.
E non perché sono contrario alle convenzioni. [...]
Julian Barnes, Livelli di vita.


L’inatteso passaggio avviene al terzo capitolo:
dopo aver raccontato le avventure dei suoi eccentrici personaggi, l’autore si concentra sulla perdita della moglie, morta nel 2008. Il precipizio è violento; il libro perde quota. Si esce dalla dimensione romanzesca e si entra in una raccolta di riflessioni e piccoli eventi slacciati dal tempo narrativo. Da questi brandelli l’autore non si solleva, affronta il lutto ripensando a quanto il dolore sia il negativo dell’amore e del desiderio di volo, ribalta le ascensioni dei primi capitoli in uno schianto.
[...] Il tempo della disgregazione, della perdita, dell’impenetrabile durezza della vita frena ogni spinta verso l’alto [...].

Il lungo capitolo dedicato al lutto oscura l’ariosità iniziale del libro:
le due parti sembrano appartenenti a due opere distinte, unite da una cerniera tanto sottile quanto impercettibile. L’una è il risvolto dell’altra, chiaramente, ma solo con una certa forzatura la lettura può percorrere le centoventi pagine del libro. I livelli di vita forse suggeriscono anche diversi intervalli di lettura: capitoli sfasati, raccomandati secondo l’umore elevato o a terra del lettore.

La strana architettura del romanzo mette al centro quel piccolo gioiello che in poche pagine racconta l’innamoramento di Burnaby per Sarah Bernhardt, come Un amour de Swann era al centro di Du côté de chez Swann. Una narrazione scandita da ritornanti metafore del volo, la civetteria dell’attrice e la goffaggine di Burnaby, i dialoghi allusivi e interrotti, il ritorno alla terra dopo un periodo felice. Qui due linee salgono e scendono secondo velocità e traiettorie diverse: lui così rapido a salire e a scendere, lei così tiepida, grande sognatrice degli spazi aperti ma ben ancorata a terra.

[...] il narratore, protagonista dell’ultimo capitolo, schiantato a terra e rimasto a lungo in un mondo privo di dimensioni, orizzontali come verticali. Ogni livello si conferma sempre più come una fase provvisoria, temporanea, destinata a mutamenti di rotta, a crolli di altezza. Pare che nessuno si sia mantenuto a un’altitudine elevata, ma la terra ha sempre esercitato con inoppugnabile forza la sua gravità. Essa richiama e attira tutti gli esseri al suo livello, finché non li accoglie sotto la sua superficie. La caduta, morbida o brusca, accomuna tutti i personaggi.

Si attraversano confini insospettati, e questi marcano l’appartenenza a un gruppo: “Nella prima parte della vita, il mondo si divide grossolanamente tra chi ha già fatto sesso e chi no. Più avanti, tra chi ha conosciuto l’amore e chi no. Più tardi ancora […] si divide tra chi ha vissuto il dolore e chi no. Si tratta di differenze assolute; di tropici che attraversiamo”. [...]

Metti insieme due cose che insieme non sono mai state”.
L’incipit è a dir poco meraviglioso. Apre a una dimensione fantastica che può coincidere con il livello più alto della vita. [...] ma affermare anche l’individualità di ogni dolore, poiché “le statistiche sono destinate a fallire”; passerà in rassegna i consigli sciocchi, le battute inopportune, gli imbarazzi sconfortanti per rivendicare come l’eccezionalità di ogni evento si stacchi da una presunta o invocata normalità. Meglio allora ripassare la spontanea giovialità dei “mongolfolli”, i “commenti sospesi a mezz’aria”, e sperare che il vento spinga nella direzione giusta.

Julian Barnes, Livelli di vita, trad. it. Susanna Basso, Einaudi, Torino, 2013, pp. 118, € 16.50
di Damiano Sinfonico
http://www.labalenabianca.com/2014/02/24/i-livelli-di-vita-di-julian-barnes/



“Ogni storia d’amore è potenzialmente anche storia di sofferenza. Se non subito, in un secondo tempo. Se non per l’uno, per l’altro. Per tutti e due, qualche volta.” 
Julian Barnes


Il libro è diviso a metà. Il volo, la caduta.
«Ti senti come se fossi precipitato da un’altezza di qualche centinaio di piedi, senza mai perdere i sensi, e fossi atterrato in un’aiuola di rose con tale violenza da ficcarti a terra fino alle ginocchia, mentre lo shock dell’impatto ti ha spappolato gli organi interni scaraventandoli fuori dal corpo». 

Così Julian Barnes si descrive da vedovo. 
Di pagina in pagina esplora il processo del lutto e la vertigine del dolore che si alternano, piano orizzontale e piano verticale, e che lui percorre fra le reazioni imprevedibili degli amici e con rammarico per la perdita di profondità, nel senso geometrico del termine: 

«Una volta, tanto tempo addietro, potevamo scendere agli Inferi dove i morti continuavano a vivere» scrive Barnes. Orfeo poté persino riportare in vita la sua Euridice. «Adesso quella metafora ci ha abbandonati e non può più essere che letterale: speleologia, estrazione mineraria, eccetera. Niente più mondi inferi, ma solo sotterranei».
Julian Barnes, Livelli di vita.

Perdere un mondo per uno sguardo? Certo che sì. Il mondo esiste per questo, per essere perduto, date le debite circostanze. Come avrebbe potuto chiunque tenere fede alla promessa fatta, sentendo la voce di Euridice alle proprie spalle?


«Per anni tiriamo avanti con gli stessi espedienti, gli stessi fatti, le stesse emozioni. […] I fatti confermano i sentimenti – rancore, il senso di un torto subito, sollievo – e viceversa. […] Ma che succede quando, seppure molto tardi, i nostri sentimenti riguardo a fatti e persone del passato remoto cambiano?». 

«la fine di ogni probabilità che qualcosa in quella vita cambi. Ci viene concesso un lungo momento di pausa, quanto basta a rivolgerci la domanda: che altro ho sbagliato?».

«Scommetti su una relazione, non funziona; vai alla successiva, e non funziona neanche quella; forse non perdi solo la somma di due sottrazioni, bensì un multiplo di quanto avevi puntato. L’impressione è questa, comunque. La vita non è solo fatta di somme e sottrazioni. C’è anche l’accumulo, la moltiplicazione delle perdite, dei fallimenti».

“C’è l’accumulo. C’è la responsabilità. E al di là di questo, c’è il tempo inquieto. Il tempo molto inquieto.”
Julian Barnes, Livelli di vita.

“Non credo che la vedrò mai piú. Non la potrò mai piú vedere, sentire, toccare, abbracciare, ascoltare; non riderò piú con lei, non aspetterò il rumore dei suoi passi, non sorriderò sentendole aprire la porta, non incastrerò il suo corpo nel mio, il mio nel suo. E non credo nemmeno che ci rincontreremo con chissà quali fattezze smaterializzate. Sono convinto che chi è morto è morto.” 
Julian Barnes, Livelli di vita.


“Quando lei muore, lí per lí non sei sorpreso. Parte dell’amore consiste nel prepararsi alla morte. Trovi conferma al tuo amore, con la sua morte. Avevi ragione. Fa parte del tutto. Poi viene la furia. E poi, il senso di solitudine: non nella forma grandiosa che avevi immaginato, non il singolare martirio della vedovanza, no, giusto il senso di solitudine. Ti aspetti un fenomeno di portata pressoché geologica – la vertigine sull’abisso di un canyon – ma non è cosí; è solo infelicità, regolare come il tran tran di un lavoro. Ne esci come un gabbiano da una marea nera; sporco di petrolio.” 
Julian Barnes, Livelli di vita.


“L’inglese è da sempre una lingua in corsa; non esiste un’età dell’oro nella quale parole e significati abbiano coinciso e il linguaggio si sia mostrato saldo e durevole come un muro di pietra a secco. Le parole nascono, vivono, decadono e muoiono. È solo l’universo linguistico che fa il suo mestiere, nient’altro.” 
Julian Barnes, Livelli di vita.

“Forse il mondo non progredisce maturando, bensí mantenendosi in uno stato di perenne adolescenza, di emozionata curiosità.” 
Julian Barnes, Livelli di vita.


Tra le poche certezze che mi rimangono nella vita c’è quella che niente più segue uno schema, perciò sono scettico. E così mi sembra che lei si allontani da me una seconda volta: prima la perdo nel presente, e poi la perdo anche nel passato. La memoria, l’archivio fotografico della mente, sta venendo meno.”
Julian Barnes, Livelli di vita.


“Sarah era una diva dell’opera senza bisogno di musica. Aveva un drappello di amanti e un serraglio di animali. Gli amanti parevano andare abbastanza d’accordo tra di loro, forse perché protetti dal numero; e poi Sarah era in grado di trasformarli in amici. Una volta ebbe a dire che se fosse morta anzitempo, i suoi spasimanti avrebbero continuato a incontrarsi regolarmente in casa sua. Ed è probabile che fosse vero.”
Julian Barnes, Livelli di vita.




Nell'agosto del 1786 - all'alba della navigazione aerostatica - un giovane era precipitato a Newcastle da un'altezza di svariate centinaia di piedi. Era uno degli addetti alle funi di vincolo; una improvvisa raffica di vento sollevò l'involucro, i suoi compagni lasciarono le funi a differenza di lui che continuò a tenere e venne trascinato in alto, prima di precipitare al suolo. Per dirla con le parole di uno storico moderno: «L'impatto gli conficcò le gambe fino alle ginocchia in un'aiuola fiorita e gli spappolò gli organi interni spargendoli sul terreno».
Gli aeronauti erano i nuovi Argonauti, le loro imprese entravano immediatamente negli annali. Il volo di una mongolfiera collegava città e nazioni, Francia e Inghilterra, Francia e Germania. L'atterraggio provocava puro entusiasmo: nessun male poteva venire da un aerostato. Accanto al focolare normanno di Monsieur Barthélemy Delanray, il medico condotto propose un brindisi alla fratellanza universale. Burnaby levò il calice con i suoi nuovi amici. E a quel punto, da bravo inglese, si senti in dovere di illustrare la superiorità della monarchia sulla repubblica. Del resto, il presidente della Società aeronautica britannica era Sua Grazia il Duca di Argyll. e i tre vicepresidenti, rispettivamente Sua Grazia il Duca di Sutherland e i Right Honourable Conte di Dufferin e Lord Richard Grosvenor, membro del Parlamento. L'equivalente istituzione francese, la Société des Aéronautes, fondata da Tournachon, era decisamente più democratica e intellettuale. La sua interna aristocrazia era composta da artisti e scrittori: George Sand, Dumas pére etfils. Offenbach.
Il volo in aerostato rappresentava la libertà, sebbene una libertà soggetta al potere dei venti e delle condizioni atmosferiche. Spesso gli aeronauti non erano in grado di stabilire se fossero fermi o in movimento, se stessero guadagnando o perdendo quota. Nei primi tempi, ricorrevano all'espediente di gettare una manciata di piume e quelle volavano in alto se il mezzo stava scendendo, e in basso in caso contrario. Quando Burnaby compi le sue ascese, il progresso tecnologico aveva sostituito le piume con striscioline di carta da giornale. Quanto alla misurazione dello spostamento orizzontale, Burnaby impiegava un tachimetro di sua invenzione che si componeva di un piccolo paracadute di carta attaccato a cinquanta iarde di filo di seta. Lanciava il paracadute fuori dalla navicella e cronometrava il tempo necessario a esaurire il rotolo di filo. Sette secondi si traducevano in una velocità aerostatica di dodici miglia orarie.
Nel corso di quel primo secolo di volo i tentativi di governare l'immenso sacco d'aria incontrollabile con la sua cesta pendula furono numerosi. Si provò con remi e timoni, pedali e ruote avvitate a eliche, ma nulla di tutto ciò fece una gran differenza. Burnaby era convinto che il segreto fosse nella sagoma: un aerostato a forma di cilindro o di sigaro, sospinto da un macchinario, avrebbe rappresentato il passo avanti, cosa che si rivelò in effetti corretta. Ma tutti, inglesi come francesi, conservatori come progressisti, concordavano sul fatto che il futuro del volo sarebbe venuto da mezzi più pesanti dell'aria. E sebbene il nome di Tournachon sia rimasto legato al volo in mongolfiera, egli fu anche il fondatore della Società di incentivo alla locomozione aerea a mezzo di apparecchi più pesanti dell'aria; il cui primo segretario fu Jules Verne. Un altro entusiasta, Victor Hugo, dichiarò che sebbene la mongolfiera fosse bella come una nuvola in corsa, all'umanità occorreva l'equivalente di quel miracolo in grado di sfidare la legge di gravità che è il volo degli uccelli. In Francia il volo era una novità che appassionava perlopiù i progressisti in campo sociale. Tournachon scrisse che i tre supremi vessilli della modernità erano «la fotografia, l'elettricità e l'aeronautica».
In principio gli uccelli volavano, ed erano creature di Dio. Volavano gli angeli, ed erano creature di Dio. Uomini e donne avevano lunghi arti e schiene lisce che Dio aveva creato cosi per una ragione. Cimentarsi col volo significava cimentarsi con Dio. Ne sarebbe nata una lunga battaglia, ricca di leggende istruttive.
Come il caso, ad esempio, di Simone Mago. La National Gallery di Londra possiede un frammento di pala d'altare di Benozzo Gozzoli la cui predella, nel corso dei secoli, è stata separata e dispersa. La piccola sezione del polittico mostra la vicenda di san Pietro, di Simone Mago e dell'imperatore Nerone. Guadagnatosi il favore dell'imperatore, Simone cercò di conservarlo dimostrando di possedere poteri superiori a quello degli apostoli Pietro e Paolo. Il dipinto racconta la storia in tre parti. Sul fondo si vede una impalcatura di legno dalla quale Simone si esibisce nel suo ultimo trucco: il volo umano. Decollo verticale e levitazione risultano riuscite e l'aeronauta samaritano è ritratto in fase di ascesa, con il mantello verde visibile nel margine superiore del quadro, mentre la figura risulta in procinto di scomparire oltre la cornice. Il carburante segreto di Simone tuttavia è indebito: egli infatti confida sia fisicamente che spiritualmente nel sostegno dei demoni. Al centro, vediamo san Pietro in preghiera nell'atto di chiedere a Dio di sottrarre ai demoni il loro potere. L'esito teologico e aeronautico del suo intervento è confermato dall'immagine in primo piano: il mago, costretto a un atterraggio violento, muore perdendo sangue dalla bocca. Il peccato dell'altezza è stato punito.

Icaro si cimentò con il Dio Sole: anche quella non fu esattamente una buona idea.

La prima ascesa in aerostato a idrogeno fu effettuata dal fisico, dottor Jacques A. C. Charles, il primo dicembre 1783. «Quando percepii che mi staccavo da terra, - commentò Charles, - la mia reazione non fu di piacere, ma dì felicità. Una sensazione morale, - aggiunse. - Ero in grado di sentire il suono della mia stessa vita, per cosi dire». La maggior parte degli aeronauti condivide sensazioni analoghe a questa; perfino Fred Burnaby, il quale ci tiene a non lasciarsi trascinare da facili entusiasmi. Lassù, sopra le acque della Manica, osserva il vapore della nave postale sulla rotta Dover-Calais, riflette sul recente progetto folle e abominevole di costruire un tunnel nel Canale e infine si lascia andare a una breve considerazione commossa:
L'aria fine era buona da respirare, libera dalle impurità che lordano l'atmosfera nelle vicinanze del globo. Mi sentii sollevare lo spirito. Era un piacere trovarsi momentaneamente in uno spazio al riparo da lettere, uffici postali nei dintorni, pensieri e, soprattutto, telegrafi.
A bordo del Dona Sofia «divina Sarah» è in paradiso. Scopre che oltre le nuvole a regnare non è «il silenzio, bensì l'ombra del silenzio». Vede nell'aerostato «l'emblema della libertà assoluta» che, per inciso, è anche la definizione che molti umili spettatori avrebbero dato di lei. Felix Tournachon descrive «le silenziose immensità di uno spazio accogliente e benevolo, là dove l'uomo si rende irraggiungibile a ogni forza umana e potere maligno e dove si sente vivere come per la prima volta». In quel silenzioso spazio morale, l'aeronauta fa esperienza di un benessere del corpo unito al benessere dell'anima. L'altitudine «riduce tutte le cose alle loro relative proporzioni e le restituisce alla Verità». Ansie, rimorsi, avversioni diventano estranei. «Con quale facilità si staccano da noi l'indifferenza, il disprezzo, la noncuranza... e discende il perdono».

Senza ricorso alla magia, l'aeronauta era in grado di visitare lo spazio di Dio e di colonizzarlo.
E cosi facendo scopriva una pace che non superava ogni intelligenza. L'altezza era etica, l'altezza era spirituale. A giudizio di alcuni, l'altezza era perfino politica: Victor Hugo molto semplicemente credeva che il volo di mezzi più pesanti dell'aria avrebbe condotto alla democrazia. Quando Le Géant precipitò nei pressi di Hannover, si offri di raccogliere fondi con una sottoscrizione pubblica. Tournachon rifiutò l'offerta per amor proprio e il poeta allora ripiegò sulla stesura di un elogio dell'aeronautica. Raccontò di essersi trovato in avenue de l'Observatoire a Parigi in compagnia dell'astronomo Francois Arago allorché un aerostato decollato dallo Champ-de-Mars aveva sorvolato le loro teste. Hugo si era rivolto al compagno dicendo: «Ecco un uovo in attesa dell'uccello. Ma l'uccello c'è già e presto potrà venir fuori». Arago, stringendo le mani dello scrittore, aveva ribattuto entusiasta: «E quel giorno l'abitante della Terra diventerà cittadino di uno stato, Geo diventerà Demos!» Hugo aderì senz'altro a quel «pensiero profondo» e ripete: «"Geo diventerà Demos". Il mondo intero sarà una democrazia... L'uomo diventerà uccello, e non un uccello qualunque. Un uccello pensante. Un'aquila dotata di anima! »
Il che suona altisonante, iperbolico. L'aeronautica non condusse affatto alla democrazia, a meno di voler considerare i voli low cost. L'aeronautica tuttavia estinse il peccato dell'altezza, altrimenti noto come il peccato dei cosiddetti palloni gonfiati. Chi aveva il diritto ormai di gettare dall'alto uno sguardo sul mondo e di ordinarne la descrizione? Ma è venuto il momento di inquadrare meglio il personaggio di Felix Tournachon. [...]”


Julian BarnesIl dolore non serve a niente.
In una intervista-confessione lo scrittore britannico racconta la morte della moglie l'idea del suicidio, l'elaborazione del lutto, i suoi sogni e la mancanza di fede

Quando la sera scende sul volto di Julian Barnes e il buio s'impadronisce dello studio, verrebbe voglia di non lasciarlo solo. Ha deciso di non accendere la luce e i contorni delle cose si perdono nella sua casa così tipicamente inglese con la facciata dai mattoni rossi. Il buio si prende il giardino interno e la scala centrale, di legno, che porta al secondo piano. Continuerà a parlare nella penombra dell'arma che usa contro la solitudine: il lucido esercizio della ragione, che però non mitiga il senso di angoscia e di disperazione

Einaudi ha appena pubblicato il suo memoir, Livelli di vita, in cui analizza il processo dell'elaborazione del lutto dopo la morte della moglie Pat Kavanagh, avvenuta nel 2008

Racconta della complicità che sorge con altri dolenti, di aver continuato a parlare con lei tenendo in vita il loro linguaggio comune, dell'idea del suicidio che s'è affacciata "prestissimo, e molto razionalmente". Confessa di piangerla senza vergognarsi e di averla sognata per anni pur fallendo quando voleva evocarla volontariamente. L'ha amata così tanto da sostenere che è la vita ad aver perso con la sua morte, e cercando un disegno ripete: "È solo l'universo che fa il suo mestiere".

Anche nel suo penultimo libro, Il senso di una fine, vincitore del Man Booker Prize nel 2011, Barnes ricostruiva l'insignificanza della vita umana attraverso i personaggi che continuamente si interrogano senza trovare una spiegazione. E falliscono miseramente perché non riescono a darsi un'educazione sentimentale, come la definiva il suo amato Flaubert

Prima di affrontare il lutto, Barnes compie in Livelli di vita un lungo giro che comprende brandelli della storia del volo o della fotografia, emblemi del prodigio e della verità che formano la chimica dell'amore: "Sentivo la necessità di inserire il lutto in una sorta di impalcatura, altrimenti  -  spiega  -  sarebbe solo un grido di dolore".

Ha scritto questo libro come se stesse mettendo in pratica una forma di terapia?
"Nei primi tempi, dopo che venne diagnosticato il tumore a mia moglie, tenevo un diario; scrivevo ogni giorno, annotando tutto ciò che succedeva perché temevo di dimenticare. È stato, questo sì, molto terapeutico. Sentivo che dovevo descrivere la sua malattia il più accuratamente possibile: era il mio compito come essere umano oltre che come scrittore. Quando iniziai Livelli di vita erano passati tre o quattro anni, lo scopo era un altro. E non ha cambiato il livello del mio dolore".

Che cos'è il dolore?
"L'immagine negativa dell'amore. Il dolore ha bisogno della condivisione, mette alla prova le amicizie, rende egoisti, indebolisce più che rafforzare. A volte a lui ci affezioniamo. E. M. Forster dice che "una morte può anche trovare una spiegazione, ma non getterà mai luce su un'altra"; succede anche al dolore, che non spiega un altro dolore".

Che cos'è il lutto oggi?
"Un tempo la religione forniva uno schema: andavi in chiesa, visitavi la tomba, vestivi di nero
Nella società europea contemporanea, dove la religione ha meno forza, non sappiamo più affrontare né la morte né il lutto. Non abbiamo sviluppato forme sociali per poterci confrontare adeguatamente con entrambi. Si moriva in casa, ora per lo più in ospedale, ed è come se fosse diventata un fallimento della medicina. Invece la morte è una parte fondamentale, intrinseca, della vita stessa. Non ci insegnano che cosa fare quando siamo colpiti dal dolore. Bisogna cavarsela da soli, alcuni lo fanno meglio di altri: i giovani più degli anziani, le donne più degli uomini".

Ha dovuto leggere libri che trattavano il tema del lutto?
"Nella letteratura britannica e americana ce ne sono pochi: il saggio di Samuel Johnson o il Diario di un dolore di C. S. Lewis. Di recente, L'anno del pensiero magico di JoanDidion; e La madre che mi manca di Joyce Carol Oates, in cui l'autrice si congratula con se stessa per essere sopravvissuta al primo anno. E invece è solo l'inizio: il secondo è più duro del primo. Scopri nuove forme di dolore. Il tempo è ad esempio costellato da non eventi: c'è il Natale, il tuo compleanno, il suo; e insieme compaiono nuovi anniversari, come il giorno della notizia, l'ingresso in ospedale, il momento della morte e quello del funerale".

Lei usa un termine preciso: Sehnsucht. Che cosa significa?
"È una parola del pensiero romantico tedesco che non ha equivalenti in inglese e che descrive il tipo di solitudine che ho conosciuto dopo essere stato privato della persona che amavo. Significa "struggimento", avere un inconsolabile desiderio per qualcosa o qualcuno che non si può raggiungere".

Come il mito di Orfeo e della sua Euridice?
"È un esempio del rapporto che abbiamo con l'abisso. Orfeo scende nell'oltretomba per riprendersi la moglie morta. Oggi le nostre possibilità di andare in profondità sono minori di una volta: per riportare alla luce possiamo solo scendere dentro i nostri sogni. O nella memoria. Quella metafora ci ha abbandonati. Si può perdere tutto per uno sguardo come fa Orfeo? Forse il mondo esiste per questo, per essere perduto".

Non ha mai cercato in questi anni la consolazione della religione?
"No. I miei genitori non erano credenti, non andavamo mai in chiesa tranne che per i matrimoni. 
Mi definisco un agnostico perché non credo ci sia alcuna prova dell'esistenza di Dio, anche se l'estensione di quanto siamo in grado di vedere non è poi tanto grande. Ho una visione molto darwiniana e meccanicistica dell'universo: siamo dei freak, un meraviglioso esempio di qualcosa troppo ben evoluto per il nostro scopo. Ma l'universo non ha sentimenti; lo stesso atteggiamento che ha verso di noi, lo ha per gli scarafaggi. Noi tutti spariremo, compreso l'universo stesso, e siccome l'essere umano è egoista ed egocentrico, probabilmente accelereremo i tempi".

Lei confessa di parlare con sue moglie morta, di rivolgersi costantemente a lei. Perché lo fa?
"Non è un modo di far finta che sia viva ma di continuare ad averla dentro di me. Il protagonista di Sostiene Pereira parla con la fotografia della moglie morta e il direttore della clinica in cui è ricoverato gli che dice che deve imparare a vivere nel presente. A me invece sembra un comportamento normale. Sono ciò che sono anche per il fatto di aver vissuto con mia moglie per trent'anni. Non nego che sia morta e che non la rivedrò mai più. Dire che qualcuno è morto non vuol dire che non esiste: continuo quell'esistenza, e la continuo sotto forma di dialogo".

C'è un modo corretto di comportarsi per superare il lutto?
"È corretto ciò che ti aiuta a sopravvivere. Probabilmente ho ferito alcune persone semplicemente facendo quello che era necessario per resistere. È l'unico obbligo morale verso se stessi. Non avevo voglia di guidare fino in Scozia e trovarmi una donna in un pub. Volevo stare a casa. Quando sentivo le storie di George Brassens in cui la vedova si faceva consolare dal migliore amico del defunto marito, pensavo che fosse molto francese. Non è così: per alcune persone, la fine di una vita e la violenza della perdita portano a gettarsi nell'estremo opposto, e l'opposto della morte è il sesso. Per altri l'opposto è una tazza di tè nel proprio salotto, continuando a vivere come prima".

Il padre di Tommaso Landolfi fece della stanza della moglie morta una specie di sacrario
Paul Auster racconta del dolore provato quando svuotò gli armadi del padre. Lei cosa ha fatto?
"All'inizio tenni tutto e non spostai nulla. Liberarmi di qualcosa che le apparteneva sarebbe stato come perdere il ricordo di lei. Dopo un po' di anni mi sono accorto che non avevo più bisogno di quegli oggetti perché l'avevo interiorizzata. Visto che adorava i vestivi, pensai che avrebbe voluto che qualcuno li indossasse: li donai ad una compagnia teatrale e a un museo; i suoi gioielli li ho dati alle sue amiche, tenendone alcuni che avevano un significato particolare. Non c'è però una regola fissa. Puoi solo aspettare e ascoltare il tuo cuore".

Si dice che per essere amati in eterno bisogna morire per primi. E' d'accordo?
"Un punto di vista molto romantico, se non gotico. Nessuno può essere amato per sempre, al massimo fin quando la persona che ti ama è ancora in vita. Non credo che per mia moglie sarebbe stata una consolazione. D'altronde, c'è sempre una sorta di pressione barometrica nella natura dell'amore; per quanto possa essere costante, varia ogni giorno. Se la situazione fosse rovesciata, cosa vorresti che facesse l'altro che ti sopravvive? Sarebbe egoista sperare che ti ami per sempre. Vorresti che fosse il più felice possibile, immagino. Visto come è andata, sono domande che non mi dovrò mai porre".
http://www.repubblica.it/la-repubblica-delle-idee/2013/10/04/news/intervista_scrittore_julian_barnes_il_dolore_non_serve_a_niente_di_sebastiano_triulzi_londra_moglie_suicidio_lutto_sogni_man-67861732/

(Foto: con la moglie Pat Kavanagh)


“Un’anima può essere distrutta in uno dei seguenti tre modi: attraverso ciò che ti fanno gli altri; attraverso ciò che gli altri ti costringono a fare di te stesso; e attraverso ciò che tu stesso decidi di farti. Ognuno di questi metodi è di per sé sufficiente; certo, in presenza di tutti e tre, il risultato è impareggiabile.” 
Julian Barnes, Il rumore del tempo.


“Che cosa poteva contrapporre al rumore del tempo? Solo la musica che viene da dentro – la musica del nostro essere – che alcuni sanno trasformare in musica reale.” 
Julian Barnes, Il rumore del tempo.


“Al di sotto di una certa soglia è questo che diventano gli uomini: sistemi di sopravvivenza.” 
Julian Barnes, Il rumore del tempo.


“Era questo, forse, il loro trionfo definitivo su di lui. Anziché ucciderlo, gli avevano concesso di vivere e, così facendo, erano riusciti a ucciderlo. Eccola, l’estrema irrefutabile ironia della sua vita: che lo avessero ucciso, permettendogli di vivere.” 
Julian Barnes, Il rumore del tempo.


“Era come se vivesse sempre seguendo un metronomo predisposto su un tempo sbagliato.” 
Julian Barnes, Il rumore del tempo.


“L’arte appartiene a tutti e a nessuno. L’arte appartiene a tutti i tempi e a nessun tempo in particolare. L’arte appartiene a chi la produce e a chi l’assapora. L’arte non appartiene più al Popolo e al Partito di quanto una volta appartenesse all’aristocrazia e ai mecenati. L’arte è il mormorio della storia, udibile al di là del rumore del tempo.” 
Julian Barnes, Il rumore del tempo.



Destino. Giusto un termine magniloquente per dire qualcosa che non si può modificare.
Quando la vita ti dice: «E dunque...», tu annuisci e chiami quel dunque destino. E dunque, era stato suo destino chiamarsi Dmitrij Dmitrievic. Non ci si poteva fare nulla. Non che avesse memoria del proprio battesimo, ovviamente, ma non c'era ragione di dubitare della veridicità della storia.
[...] Certo, ai tempi in cui era studente, quando ogni cosa veniva ripensata e rinnovata, prima che il Partito assumesse su tutto il controllo assoluto, anche lui, come gran parte degli studenti, millantava una raffinatezza superiore alle sue effettive conoscenze. [...]
Venivano sempre a prenderti nel cuore della notte. E dunque, piuttosto che farsi trascinare fuori dall'appartamento in pigiama, o essere costretto a vestirsi sotto lo sguardo sprezzante e imperturbabile di un agente dell'Nkvd, preferiva coricarsi vestito sopra le coperte, con la valigetta pronta per terra accanto al letto. Non dormiva quasi mai, e se ne stava sdraiato a immaginare le cose più tremende. La sua irrequietezza per contro impediva a Nita di prendere sonno. Rimanevano li immobili entrambi, fingendo; fingendo tra le altre cose di non percepire affatto il terrore dell'altro. In uno dei suoi incubi ricorrenti, gli uomini dell'Nkvd prendevano Galja e se la portavano - nella migliore delle ipotesi - in un brefotrofio speciale per figli dei nemici dello stato. Dove le avrebbero dato un altro nome e un'altra storia; dove avrebbero fatto di lei una cittadina sovietica modello, un piccolo girasole pronto a volgere il capo verso il potente sole della patria che si faceva chiamare Stalin. Aveva dunque stabilito di trascorrere quelle ore inevitabilmente insonni sul pianerottolo accanto all'ascensore. Nita aveva ostinatamente espresso la propria volontà di passare la loro eventuale ultima notte insieme l'uno a fianco dell'altra. Ma per una volta l'aveva spuntata lui.

La prima notte accanto all'ascensore, aveva deciso di non fumare. C'erano tre pacchetti di Kazbek nella valigetta ma Dio sa se ne avrebbe avuto bisogno durante l'interrogatorio. E, in caso, durante la successiva detenzione. Tenne fede a questo proposito per le prime due notti. Poi ebbe una folgorazione: e se gli avessero sequestrato le sigarette appena arrivati alla Grande casa? E se non ci fosse stato nessun interrogatorio, al di là del minimo indispensabile? Magari gli avrebbero semplicemente messo di fronte un foglio di carta da firmare. E se... Non spinse oltre i pensieri. In tutti i casi, le sue sigarette sarebbero andate sprecate.
E dunque non restava un solo motivo per non fumare. E dunque fumò. [...]

E dunque, tutto era cominciato molto precisamente la mattina del 28 gennaio 1936. Ad Archangelsk. Era stato invitato a eseguire il suo primo concerto per pianoforte con l'orchestra locale diretta da Viktor Kubackij; insieme avevano eseguito anche la nuova sonata per violoncello. Un successo. L'indomani mattina andò alla stazione a comprarsi una copia della «Pravda». Dopo una rapida occhiata alla prima pagina, passò alle due successive. Fu, come ebbe a dire in seguito, il giorno più memorabile della sua vita. Una data che scelse di commemorare ogni anno fino alla morte.

Non fosse che, controbattevano ostinati i suoi pensieri, niente ha mai inizio in modo tanto preciso. Tutto cominciò in svariati luoghi, e in svariate menti. Il vero punto d'inizio poteva coincidere forse con la sua fama. O con la sua opera. O forse con Stalin, che, essendo infallibile, era perciò stesso responsabile di ogni cosa. Ma la causa poteva anche risiedere in un dettaglio semplice come la disposizione degli strumenti in orchestra. Anzi, quello era probabilmente il modo migliore di considerare la vicenda: un compositore denunciato, umiliato e in seguito incarcerato e giustiziato, e solo per la disposizione degli strumenti in orchestra.
Se tutto era invece cominciato altrove, e nella testa di qualcun altro, allora forse poteva prendersela con Shakespeare, per aver scritto il Macbeth, Oppure con Leskov, per averne composto una versione russificata nel suo Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk. Macché, niente di tutto ciò. La colpa, palesemente, era tutta sua, per aver scritto quella pièce oltraggiosa. Colpa della sua opera e del grande successo ottenuto - in patria come all'estero - se si era destata la curiosità del CremlinoColpa di Stalin in quanto ispiratore e sostenitore - se non addirittura autore - dell'editoriale sulla «Pravda»: quest'ultimo conteneva una quantità di errori di grammatica sufficiente a suggerire che a redigerlo fosse stata la penna di qualcuno i cui svarioni non si potevano assolutamente emendare. E colpa di Stalin l'essersi pensato un mecenate e intenditore delle arti in prima battuta. Era noto a tutti come non si fosse perso una sola rappresentazione del Boris Godunov al Bol'soj. Un interesse pressoché analogo a quello manifestato per II principe Igor' e per il Sadko di Rimskij-Korsakov. Come supporre che non avrebbe voluto ascoltare la tanto acclamata opera nuova dal titolo Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk? [...]

E dunque, il compositore ricevette istruzioni di assistere alla rappresentazione del proprio spettacolo la sera del 26 gennaio 1936. Sarebbero stati presenti il compagno Stalin, e i compagni Molotov, Mikojan e Zdanov. Presero posto nel palco delle autorità situato, per sventura, precisamente sopra percussioni e ottoni. Sezioni d'orchestra che, in Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, non avevano certo partiture schive e sommesse.

Ricordava di aver lanciato occhiate dal palco della regia, dove era seduto, al palco delle autorità. Stalin era nascosto dietro una piccola tenda, una presenza inviabile alla quale gli altri illustri compagni si volgevano con fare incensante, sapendosi osservati a loro volta. Date le circostanze, tanto il direttore quanto gli orchestrali erano comprensibilmente nervosi. Nell'intermezzo che precede le nozze di Katerina, legni e ottoni all'improvviso si misero in testa di suonare a volume più forte di quello previsto dalle sue indicazioni. A quel punto fu come il diffondersi di un virus che attraversò tutte le sezioni. Se il direttore se ne accorse, non potè farci nulla. Dall'orchestra saliva un boato sempre più assordante: e a ogni fortissimo delle percussioni - fragori sufficienti a mandare i vetri in frantumi - i compagni Mikojan e Zdanov rabbrividivano in modo dimostrativo prima di volgersi alla figura seduta dietro la tenda per formulare qualche commento beffardo. All'inizio dell'atto quarto, quando gli spettatori levarono gli occhi verso il palco delle autorità, dovettero constatare che era rimasto vuoto.

Dopo lo spettacolo, lui aveva preso la valigetta e raggiunto direttamente la Stazione Nord per prendere un treno per Archangelsk. Ricordava di aver pensato che il palco delle autorità era stato opportunamente rinforzato con placche d'acciaio per proteggere gli ospiti da eventuali attentati. Ma che il palco della regia non mostrava analoghi rinforzi. Non aveva al tempo ancora trent'anni, sua moglie era al quinto mese di gravidanza.

1936: era sempre stato superstizioso riguardo agli anni bisestili.
Anche lui, come tanti, credeva che portassero sfortuna.
Ecco di nuovo il ronzio dell'ascensore. Quando si rese conto che aveva passato il quarto piano, prese la valigetta e se la tenne stretta al fianco. Attese l'aprirsi delle porte, la vista di un'uniforme, il cenno di riconoscimento e infine il paio di mani tese verso di lui, pronte a serrargli i polsi. In un gesto peraltro affatto superfluo, data la sua solerte disponibilità a seguire i visitatori, per allontanarli da li, da sua moglie e dalla sua bambina.
[...] un uomo come centinaia d'altri in giro perla città, in attesa, notte dopo notte, di essere arrestato.
[...] Nei tempi andati, un figlio poteva trovarsi a pagare le colpe del padre, o della madre in effetti. 
Al giorno d'oggi, nella società più progredita del pianeta, erano i genitori a poter pagare le colpe di un figlio, insieme a zie, zii, cugini, suoceri e cognati, colleghi, amici e perfino l'uomo che distrattamente ti rivolgeva un sorriso uscendo dall'ascensore alle tre del mattino. L'apparato del castigo era stato perfezionato parecchio, diventando assai più capillare di una volta.

[...] Uno psichiatra interessato ad analizzare il percorso del processo creativo una volta gli aveva domandato di Dmitrij Boleslavovic. [...] suo padre era morto giovane, prima dei cinquant'anni. Un disastro per la famiglia e per coloro che gli volevano bene; ma forse non altrettanto per Dmitrij Boleslavovic stesso. Fosse vissuto più a lungo, avrebbe assistito al guastarsi della Rivoluzione, al suo farsi paranoica e carnivora. [...]
Julian Barnes, Il rumore del tempo.




Julian Barnes, Il rumore del tempo.
compagno Sostakovic la tua musica è solo rumore del caos
Tra libertà del creare e violenza del potere
il dramma dell’artista stroncato da Stalin
PAOLO BERTINETTI


La prima dell’opera Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Sostakovic ebbe luogo nel gennaio del 1934. Un grandissimo successo. Nel gennaio del 1936 Stalin decise di andarla a vedere: uscì dal teatro prima della fine. Poco dopo sulla Pravda comparve un articolo anonimo (forse scritto da Stalin) che definiva l’opera «caos anziché musica». L’atteggiamento dei critici mutò radicalmente e tutti i lavori di Sostakovic, diventato un «nemico del popolo», vennero esclusi dal repertorio. Nella stagione delle purghe staliniane quell’articolo era una sentenza di morte. A Sostakovic non restò che prepararsi all’interrogatorio che si sarebbe concluso automaticamente con la sua condanna. Le sue drammatiche e «istruttive» vicende sono raccontate nel romanzo Il rumore del tempo di Julian Barnes, il raffinato autore del Pappagallo di Flaubert, e ha inizio con il compositore, vestito di tutto punto, con una valigetta contenente sigarette, dentifricio e biancheria, che sul pianerottolo del suo alloggio aspetta che lo vengano a prendere. Nella sua mente passano i ricordi della sua giovinezza, dei suoi amori, dei suoi successi, di quando Stalin se n’era uscito dal teatro. Il racconto procede tra passato e presente, creando, con la minimalista descrizione dell’attesa, un formidabile effetto di suspense. 
L’interrogatorio, la prima delle tre «conversazioni con il potere» in cui è diviso il libro, è condotta dal gelido funzionario Zakrevsky. E’ un sabato. Dopo due notti insonni, il lunedì Sostakovic si presenta all’ingresso dell’edificio da cui, a conclusione dell’interrogatorio, uscirà per finire in carcere. Ma Zakrevsky non c’è e gli viene detto di andarsene a casa. Il suo inquisitore era caduto vittima delle purghe prima di poter «purgare» lui
(Julian Barnes «Il rumore del tempo», trad. Susanna Basso, Einaudi pp. 250)  



La seconda conversazione con il potere avviene nel 1949. 
E’ una conversazione telefonica con Stalin, che gli chiede di andare a New York come rappresentante dell’URSS al Congresso per la pace nel mondo. Sostakovic spiega di non poter essere lui tale rappresentante, dato che in Russia la sua musica è stata messa al bando. Stalin gli dice che c’è stato un errore: qualche giorno dopo gli arriva la copia del documento, firmato Stalin, che riconosce «l’errore» e lo riabilita. Il prezzo da pagare fu la lettura a New York di un discorso di pura propaganda sovietica – al termine della quale dovette subire gli attacchi sprezzanti del musicista Nicolas Nabokov, che aggiunsero l’umiliazione alla vergogna. 

La terza conversazione ha luogo nel 1960, quando nel dopo Stalin, negli anni del «tollerante» Kruscev, Sostakovic viene costretto a prendere la tessera del Partito comunista: è questa la sua vergogna più grande, un cedimento forse “aiutato” dai suoi eccessi alcolici.  

«L’arte è il sussurro della storia che si ode al di sopra del rumore del tempo», dice il narratore, che si pone quasi sempre dal punto di vista di Sostakovic. E che gli attribuisce un tipo di ironia, di confortante black humour, con cui sopportare sventure, minacce e umiliazioni: come quando gli fa dire che essere vigliacchi richiede costanza, fermezza, impegno a non cambiare e quindi una certa qual forma di coraggio, o come quando, invertendo la famosa frase di Marx, gli fa dire che la storia si ripete, ma la prima volta come farsa e la seconda come tragedia (per la verità, bisogna riconoscerlo, si tratta di un tipo di humour un po’ troppo inglese). 

Il rapporto tra arte e potere è uno dei temi del romanzo, insieme a quello della quasi impossibilità, in un regime dittatoriale e sanguinario, di dire la verità senza perdere la propria libertà, se non addirittura la vita. Barnes, che prende il titolo del libro da Osip Mandel’stam, il poeta russo esiliato e lasciato morire in Siberia, non scrive un romanzo storico; e neppure una biografia romanzata. Scrive, nel suo linguaggio misurato ed elegante (reso benissimo dalla traduzione di Susanna Basso), un romanzo sulla coscienza lacerata di un artista travolto dal totalitarismo, senza per questo andare alla ricerca di assoluzioni. Sapendo però che non tutti possono avere il coraggio e la disponibilità al martirio di un Mandel’stam

http://www.lastampa.it/2016/09/06/cultura/tuttolibri/julian-barnes-compagno-sostakovic-la-tua-musica-solo-rumore-del-caos-H8rkcc8XgXH7lANDKT9T5M/pagina.html



“Non c'è soltanto la vita che conosciamo. Né solo la vita che siamo riusciti a nascondere. Non ci sono soltanto le varie menzogne sulla vita, alcune delle quali ormai non possono più essere messe in dubbio. C'è anche la vita che non è stata vissuta.” 
Julian Barnes, Il Papagallo di Flaubert.



“Rimorso significa morsicato due volte: ed è questa la sensazione che si prova.” 
Julian Barnes, Il senso di una fine.


Viviamo nel tempo; il tempo ci forgia e ci contiene, eppure non ho mai avuto la sensazione di capirlo fino in fondo. Non mi riferisco alle varie teorie su curvature e accelerazioni né all'eventuale esistenza di dimensioni parallele in un altrove qualsiasi. No, sto parlando del tempo comune, quotidiano, quello che orologi e cronometri ci assicurano scorra regolarmente: tic tac, tic toc. Esiste al mondo una cosa più ragionevole di una lancetta dei secondi? Ma a insegnarci la malleabilità del tempo basta un piccolissimo dolore, il minimo piacere. Certe emozioni lo accelerano, altre lo rallentano; ogni tanto sembra sparire fino a che in effetti sparisce sul serio e non si presenta mai più. 
Julian BarnesIl senso di una fine.


 [...] da noi a scuola non esistevano cerimonie di accoglienza e men che meno l'opposto, vale a dire reclutamenti punitivi. [...] La terza mattina del semestre autunnale avevamo lezione di storia con il vecchio Joe Hunt, beffardo e affabile in giacca e panciotto, il classico insegnante il cui sistema di controllo sulla classe dipende dal saper mantenere alto, ma tollerabile, il livello della noia.
- Allora, come ricorderete vi avevo assegnato alcune letture preliminari sul regno di Enrico VIII -. Colin, Alex e io ci guardammo strabuzzando gli occhi nella speranza che la domanda non schioccasse su una delle nostre teste, come la lenza di un pescatore. - Chi si offrirebbe di fornirci un ritratto dell'epoca? - Trasse da solo le conclusioni dai nostri sguardi distolti. [...] 
In quei giorni immaginavamo noi stessi come prigionieri dentro un recinto, in attesa di essere liberati nel pascolo delle nostre esistenze. Quando fosse giunto il momento, la vita, e il tempo stesso, avrebbero subito un'accelerazione.  
 [...] Ora però, l'arrivo di Adrian aveva sfrattato Alex dalla posizione occupata, o meglio, aveva offerto a noi due un candidato diverso per il ruolo del filosofo. Se Alex aveva letto Russell e Wittgenstein, Adrian conosceva Camus e Nietzsche. Io mi ero letto George Orwell e Aldous Huxley; Colin Dostoevskij e Baudelaire. E si tratta solo in parte di una caricatura.
Si, certo, eravamo presuntuosi, se no a che serve essere giovani? Utilizzavamo espressioni come «Weltanschauung» e «Sturm und Drang»; ci piaceva dire che una cosa era «filosoficamente tautologica», e assicurarci l'un l'altro sul fatto che il dovere primario della forza creativa fosse la trasgressioneI nostri genitori la vedevano diversamente, e immaginavano i loro figlioli come creature innocenti alle prese con perniciose influenze esterne. Perciò, la madre di Colin mi definiva «l'angelo tentatore» di suo figliomio padre se la prese con Alex quando mi trovò a leggere il Manifesto del Partito Comunista; Colin fu additato come responsabile dai genitori di Alex quando lo sorpresero immerso nella lettura di un giallo hard-boiled americano. E cosi via. Valeva la stessa cosa per il sesso. I nostri erano convinti che potessimo lasciarci traviare dagli altri fino a trasformarci in ciò che temevano di più: un masturbatore incorreggibile, un fascinoso omosessuale, uno spericolato ingravidatore senza scrupoli. Temevano per quanto ci riguardava la vicinanza di amici adolescenti, l'ingerenza predatoria di sconosciuti sul treno, l'adescamento della ragazza sbagliata. Che sproporzione, fra le loro ansie e le nostre esperienze.  [...] 

Un pomeriggio, il vecchio Joe Hunt, come cogliendo la precedente provocazione di Adrian, ci chiese di discutere le cause del primo conflitto mondiale: più precisamente, la responsabilità dell'assassino dell'arciduca Francesco Ferdinando nel dare avvio all'intera vicenda. Allora, la maggior parte di noi era assolutista. Ci piacevano i Si o No, gli a Favore o Contro, i Colpevole o Innocente. Oppure, nel caso di Marshall, i Tempi Inquieti o Molto Inquieti. Ci piacevano i giochi che si concludevano con vittorie e sconfitte, non pareggi. Perciò per qualcuno l'anarchico serbo, il cui nome si è da tempo cancellato dalla mia memoria, deteneva il cento per cento della responsabilità individuale; eliminando lui dall'equazione, la guerra non sarebbe mai scoppiata. Altri preferivano invece assegnare il cento per cento della responsabilità alle forze storiche che avevano allineato nazioni antagoniste su una rotta di inevitabile collisione: «L'Europa al tempo era una polveriera in attesa di esplodere», e cosi via. I più anarchici, come Colin, sostenevano che dipendesse tutto dal caso, che il mondo esiste in condizioni di caos perenne e che soltanto un primordiale istinto narrativo, a sua volta palese strascico delle religioni, impone retrospettivamente un senso a cíò che è o non è accaduto.
Hunt accolse con uno sbrigativo cenno del capo il tentativo di Colin di minare ogni ipotesi, come se una morbosa incredulità fosse appannaggio scontato dell'adolescenza, una condizione da superare maturando. Insegnanti e genitori tendevano a ricordarci fastidiosamente di essere stati giovani a loro volta, e di poter quindi parlare a ragion veduta. E' solo una fase, ripetevano. La supererai, sarà la vita a darti lezione di realtà e realismo. Al tempo tuttavia ci rifiutavamo di accettare che potessero mai essere stati minimamente simili a noi, e sapevamo di cogliere l'essenza della vita - come della verità, dell'etica e dell'arte - con chiarezza di gran lunga superiore a quella dei nostri vecchi ormai compromessi.

- Finn, non ha ancora parlato. E stato lei a lanciare la palla. Si può dire che sia il nostro anarchico serbo —. Hunt si interruppe per permettere all'allusione di andare a segno. - Le spiacerebbe farci partecipi dei suoi pensieri in proposito?
- Non so, signore.
- Che cosa non sa?
- Beh, in un certo senso non posso sapere che cosa sia che non so. Questo è filosoficamente tautologico -. Lasciò cadere una di quelle brevi pause durante la quale tornammo a chiederci se la sua fosse una manifestazione di sottile arguzia canzonatoria oppure di un livello di serietà sconosciuto al resto di noi. - In effetti, tutta questa smania di scaricare su qualcuno la responsabilità non è una specie di scappatoia? Abbiamo bisogno di accusare un individuo per poter assolvere tutti gli altri. Oppure vogliamo prendercela con il processo storico cosi da poter esonerare gli individui. O con il caos senza legge, con conseguenze analoghe. A me sembra che si verifichi, si sia anzi verificata, una catena di responsabilità individuali, ciascuna delle quali era di per sé necessaria, ma che la catena non sia lunga abbastanza da consentire a ciascuno di scaricare le colpe sugli altri. Del resto, il mio desiderio di assegnare responsabilità ad altri può ben scaturire più dalla mia forma mentis che da un'equa analisi dell'accaduto. E' uno dei problemi cruciali della storia, giusto, signore? La questione dell'interpretazione soggettiva in conflitto con quella oggettiva, il fatto che dobbiamo conoscere la storia di chi scrive la storia, se vogliamo comprendere la versione degli eventi che ci viene proposta.

Calò il silenzio. E, si, Adrian stava dicendo sul serio, decisamente.
Il vecchio Joe Hunt guardò Torà e disse: - Finn, io vado in pensione tra cinque anni. Sarò lieto di raccomandarla se volesse prendere il mio posto -. E diceva sul serio anche lui. [...] 

[...] Ne discutemmo fino a che Adrian non riconvogliò i nostri interessi.
Secondo Camus il suicidio è l'unica vera questione filosofica.
- Se si escludono l'etica, la politica, l'estetica, la natura del reale e compagnia bella -. 
La controbattuta di Alex non era del tutto peregrina.
L'unica vera questione, ho detto. Quella essenziale, da cui dipendono tutte le altre.
Una lunga disamina del suicidio di Robson ci portò a concludere che lo si potesse considerare filosofico in un senso aritmetico del termine: destinato a incrementare di un'unità la popolazione del genere umano, Robson aveva ritenuto suo dovere morale mantenere costanti i numeri del pianeta. Sotto ogni altro aspetto era nostra opinione che Robson avesse tradito noi e il pensiero responsabile. Il suo gesto era stato non filosofico, egocentrico e scarsamente artistico: in altre parole, sbagliato. Quanto al biglietto di addio sul quale secondo le voci (sempre quella di Brown) era scritto «Scusami, mamma», a noi parve che rinunciasse a cogliere una poderosa opportunità educativa. [...] 

Ecco un'altra delle nostre paure: che la vita potesse rivelarsi diversa dalla Letteratura
Prendi i nostri genitori, erano forse materiale letterario? Tutt'al più, potevano ambire al ruolo di astanti, di spettatori, far parte di un fondale umano contro il quale avvenivano le cose reali, quelle che contano veramente. Tipo? Beh, tutte le cose di cui si occupa la Letteratura: amore, sesso, morale, amicizia, felicità, sofferenza, tradimento, adulterio, bene e male, eroi e cattivi, colpevoli e innocenti, ambizioni, potere, giustizia, rivoluzione, guerra, padri e figli, madri e figlie, l'individuo in rapporto al sociale, il successo e il fallimento, l'omicidio, il suicidio, la morte, Dio. E i gufi reali. Certo, esistevano anche altri generi di letteratura: teorica, autoreferenziale, pietosamente autobiografica; solo sterili seghe mentali, però. L'autentica letteratura trattava delle verità psicologiche, sentimentali e sociali che emergevano dalle azioni e dai pensieri dei protagonisti; il romanzo si fondava sugli sviluppi di un personaggio nel corso del tempo. Cosi almeno ci aveva detto Phil Dixon. E la sola persona - a parte Robson - la cui esistenza contenesse qualcosa di remotamente degno di un romanzo era Adrian.
- Come mai tua madre ha lasciato tuo padre?
- Non saprei.
- Aveva un altro?
- Aveva messo le corna a tuo padre?
- Tuo padre aveva un'amante?
- Non lo so. Dicevano che avrei capito crescendo.
- Lo promettono sempre. E spiegarmelo subito, invece, dico io? - Solo che non l'avevo mai detto. E in casa nostra, che io sapessi, non c'era uno straccio di segreto, con mio gran disappunto e vergogna. 

[...] Durante l'ultima lezione di storia dell'anno, il vecchio Joe Hunt, dopo aver guidato per mano i suoi letargici allievi tra Tudor e Stuart, Vittoriani ed Edoardiani, la nascita dell'Impero e il suo successivo declino, ci invitò a considerare retrospettivamente i secoli trattati e ad azzardare qualche conclusione.
- Potremmo ad esempio partire dalla domanda solo in apparenza semplice, Che cos'è la Storia? Qualche idea, Webster?
La storia è fatta delle menzogne dei vincitori, - risposi un po' troppo fulmineo.
- Si, temevo che avrebbe detto cosi. Non dimentichi comunque che è fatta anche delle illusioni dei vinti. Simpson?
Colin era più preparato di me. - La storia è come un panino con la cipolla cruda, signore.
- In che senso?
- Perché non fa che ripetersi, signore. Torna su. L'abbiamo constatato mille volte quest'anno. Sempre la solita solfa, lo stesso pendolo tra tirannia e ribellione, guerra e pace, prosperità e depauperamento.
- Tutt'altro che poco per un panino, non trova?
Ridemmo molto più del necessario, in preda all'euforia da fine semestre.
- Finn?
- «La storia è quella certezza che prende consistenza là dove le imperfezioni della memoria incontrano le inadeguatezze della documentazione».
- Ma davvero? Questa dove l'ha trovata?
- Lagrange, signore. Patrick Lagrange. Un francese.
- Lo si poteva arguire. Sarebbe tanto gentile da offrirci un esempio?
- Il suicidio di Robson, signore.
Si senti in aula un notevole risucchio di fiato e qualcuno voltò d'istinto la testa. Hunt tuttavia, come gli altri insegnanti, accordava a Adrian un'indulgenza speciale. Chiunque di noi si azzardasse a provocare veniva liquidato come affetto da puerile cinismo, un altro vizio che avremmo superato crescendo. Le sfide di Adrian, invece, erano accolte come un'anomala ricerca della verità.
- Che c'entra questo con il discorso in questione?
- Si tratta di un evento storico, signore, seppure marginale. In compenso è recente. Perciò non dovrebbe essere difficile inserirlo nella storia. Sappiamo che è morto, sappiamo che aveva una ragazza, sappiamo che lei è incinta - o lo era. Che altro abbiamo? Un unico documento scritto, un messaggio di addio che dice «Scusami, mamma» - almeno secondo la versione di Brown. Esiste ancora il biglietto? E stato distrutto? Robson aveva altri possibili moventi o ragioni, oltre a quelli ovvi? In che condizioni mentali si trovava? Possiamo essere certi che il figlio fosse suo? No, non possiamo saperlo, nemmeno a cosi poca distanza dai fatti. Perciò, come potrebbe chiunque scrivere la vicenda di Robson tra cinquantanni quando i suoi genitori saranno morti e la sua ragazza sarà scomparsa e non vorrà comunque ricordarsi di lui? Capisce il problema, signore?
Ci girammo tutti a guardare Hunt, chiedendoci se quella volta Adrian non avesse davvero esagerato. Anche solo la parola «incinta» sembrava aleggiare su di noi come polvere di gesso. Quanto poi alla temeraria ipotesi di una paternità alternativa, di Robson in veste di Liceale Cornuto... Dopo un momento, il professore rispose.
Julian Barnes, Il senso di una fine.

mercoledì 19 luglio 2017

Vasilij Grossman. Tutto scorre. non aveva più bisogno di santi apostoli, di costruttori frenetici, indemoniati, di adepti pieni di fede. Nemmeno di servi aveva più bisogno il nuovo Stato: esso non aveva bisogno che di funzionari, di impiegati

Vasilij Grossman. Tutto scorre. 


Tornare a casa dopo trent’anni di gulag e scoprire che là fuori il regime è più pericoloso che dentro. Perché adesso si chiama “dovere”.

«Solo Dante – nel racconto del conte Ugolino e dei suoi figli straziati dalla fame dopo essere stati rinchiusi in una torre – è riuscito a scrivere della morte per fame con uguale forza». 
Robert Chandler, scrittore, traduttore, tra i più grandi esperti delle opere di Vasilij Grossman, paragona le pagine più drammatiche di Tutto scorre, quelle in cui viene descritta la dekulakizzazione, al XXXIII canto dell’Inferno di Dante. Come Dante nell’episodio dell’«orrido pasto», richiamato in quelle pagine dallo stesso scrittore russo, Grossman vuole ammonire il lettore: «Se non piangi, di che pianger suoli?». È una compassione, una sorta di pietà per l’uomo, il sentimento da cui nasce Tutto scorre, l’ultimo romanzo di Vasilij Grossman. [...]

Tutto scorre è la storia di Ivan Grigor’evic che torna in libertà dopo trent’anni di lager
Dopo la morte di Stalin, infatti, il regime liberò molti detenuti nell’intento di correggere alcune cosiddette “deviazioni” del dittatore e cercando di recuperare fiducia tra il popolo e negli ambienti internazionali. Grossman, cosciente dell’inganno del regime, senza esitazione non solo non rinuncia a giudicare il passato con un’acuta originalità, ma avverte i lettori che la lotta per la libertà, dopo Stalin, deve assumere forme più attente e incisive. L’ideologia al di là del filo spinato può essere ancora più pericolosa perché prende posizione nella mente degli uomini.

Né santi né servi, ma funzionari.
In Tutto scorre l’ideologia è fotografata dal vivo, così da non destare mai nel lettore l’atteggiamento del giudice. Ciò che porta alle scelte ideologiche, ai giudizi standardizzati, alla rinuncia della propria personalità, è un processo che, con lo sguardo dell’autore russo, possiamo scorgere nelle discussioni di tutti i giorni. Perché gli uomini rinunciano ad un giudizio originale e ripetono un giudizio dato dal “capo? Grossman non ha dubbi: per una “affermazione di sé” (pagina 49). 

Mettere in dubbio ciò che dice la persona che in quel momento ha il potere vuol dire mettere in crisi se stessi, il proprio potere, il proprio ruolo nel mondo, piccolo o grande che sia. Vuol dire rischiare di “perdere la fiducia” di una persona o istituzione che ti afferma, vuol dire contrastare un “senso del dovere” che ogni appartenenza richiede, vuol dire non cedere a una sorta di illusoria paternità sotto la quale l’uomo “acquisisce forza”. 
http://www.tempi.it/abbronzatevi-con-questo-tutto-scorre-di-vasilij-grossman#.WW-CyBXyjIV



E improvvisamente, il cinque marzo, Stalin morì. […]. Stalin morì senza che ciò fosse pianificato, senza istruzione degli organi direttivi. Morì senza l’ordine personale dello stesso compagno Stalin” (p.33).


Era assurdo adesso […] inorgoglirsi di quello di cui si era sempre inorgoglito: di non aver mai fatto delle denunce; che, convocato alla Lubjanka, si era rifiutato di dare informazioni compromettenti su un collega arrestato; che incontrando per strada la moglie di un compagno deportato, non si era voltato dall’altra parte, ma le aveva stretto la mano, informandosi sulla salute dei bambini.
Cosa c’era da inorgoglirsi…” 
(p.37)


Quante cose aveva visto la Russia nei mille anni della sua storia. Negli anni sovietici, poi, aveva veduto formidabili vittorie militari, grandiosi cantieri, nuove città, dighe che sbarravano il corso del Dnepr e del Volga, un canale che univa i mari, e possenti trattori, e grattacieli… 
Una sola cosa la Russia non aveva visto in mille anni: la libertà” 
(p.59)

Grossman descrive la posizione di molte persone che lottano contro il loro dubbio: 
«Egli credeva o, più esattamente: voleva credere; più esattamente ancora: non poteva non credere. V’era qualcosa, in questa oscura faccenda, che non gli piaceva, ma che volete: il dovere!» 
(pagina 74). 

Persino nei lager si trovavano pochissime persone che erano disposte a criticare il regime
Quando parlavano della loro ingiusta pena o delle macroscopiche ingiustizie perpetrate dicevano: «Quando si abbattono gli alberi, le schegge volano, ma la verità del partito è sempre verità, e sta al di sopra dei guai» 
(pagina 102).

Le vicende di Ivan si intrecciano nella Russia post staliniana in cui il comunismo, come ogni storia nata da grandi ideali e che teme di non reggere il confronto con l’inizio, «non aveva più bisogno di santi apostoli, di costruttori frenetici, indemoniati, di adepti pieni di fede. Nemmeno di servi aveva più bisogno il nuovo Stato: esso non aveva bisogno che di funzionari, di impiegati» 
(pagina 179).

La pseudo normalizzazione dell’Unione Sovietica, dice Grossman, non attenua, ma compie il processo di eliminazione della libertà del popolo. Diventa il perfezionamento della schiavitù che per secoli i potenti russi hanno voluto. In tale processo il genio del male, colui che ha portato il totalitarismo in Russia e in Europa, è stato Lenin, l’uomo da molti considerato puro ma che Grossman osa additare come maestro di Stalin e predecessore di Hitler

[...] Il protagonista fuori dal lager si accorge non solo della potenza dell’ideologia, ma anche della vastità della libertà. Il suo giudizio si approfondisce e diventa più lucido: 
«Un tempo pensavo che la libertà fosse la libertà di parola, di stampa, d’opinione. Ma la libertà è tutta la vita di tutta la gente» 
(pagina 96). 

durante gli anni trascorsi nei lager […] aveva appreso molte cose sulle debolezze umane, ed ora vedeva quante ce ne fossero da ambedue le parti del filo spinato” 
(p.99)


«La libertà era immortale. Nella piccola città Ivan Grigor’evic cominciò a percepire più ampio, più forte il concetto di libertà. (…) Nella battaglia per il diritto di confezionare stivali, di sferruzzare una blusetta di lana, nell’aspirazione a seminare ciò che il contadino preferiva, si manifestava quel naturale, indistruttibile desiderio di libertà insito nella natura umana» 
(pagina 106).

“Si, tutto scorre, tutto muta, impossibile salire sullo stesso, immutabile convoglio” 
(p.107)

«Eppure in quegli stessi lager, gli uomini conservano il loro amore per le mogli, per le madri; mentre le fidanzate per corrispondenza (…) erano pronte a qualsiasi tortura pur di restare fedeli al misero promesso sposo del lager, pur di credere a quella immaginaria finzione. Qualcosa si può perdonare all’uomo se, nel fango e nel fetore della violenza concentrazionaria, egli resta pur sempre un uomo» (pagina 112). 

Uno è il castigo del carnefice: lui, che non considera la sua vittima un uomo, cessa di essere uomo lui stesso; egli uccide l’uomo che è in lui, è il suo proprio carnefice; la vittima, invece, resterà un uomo nei secoli, per quanto tu lo distrugga” 
(p.135).


«Niente è rimasto. Dov’è andata a finire quella vita? Dove quelle orribili sofferenze? 
Possibile che non sia rimasto nulla? Possibile che nessuno paghi per tutto ciò? 
Ma allora tutto sarà dimenticato, senza una parola? (…) Come ha potuto accadere tutto questo?» 
(pagina 153).

“sta al di sopra di tutto, non v’è al mondo obiettivo degno del sacrificio della libertà dell’uomo
(p.180)

La libertà è vita, e sconfiggendo la libertà Stalin uccideva la vita” 
(p.214)


 «Felicità è spartire con te quel peso che con nessuno potrei spartire, se non con te» 
(pagina 221). 

Nel momento del trionfo più completo della disumanità, si è fatto evidente che tutto quanto è basato sulla violenza è assurdo e inutile, non ha futuro, né lascia traccia. E’ questa la mia fede” 
(p.222)


 Il vecchio maestro. 
[...] avviandosi alle fosse comuni per essere massacrati dai nazisti il maestro porta in braccio la piccola Katja chiedendosi “come posso tranquillizzarla?”. A quel punto però
“nel silenzio improvviso che era sceso il vecchio sentì la sua voce:
‘Maestro’ disse ‘non guardare da quella parte, se no ti spaventi’ 
e come una madre gli coprì gli occhi con le sue manine”.
Vasilij Grossman. Tutto scorre. 

https://nonsoloproust.wordpress.com/2011/06/22/il-bene-sia-con-voi-vasilij-grossman/




"Le donne si dimostravano più forti degli uomini, si attaccavano alla vita con più rabbia. Eppure toccava loro il peggio: è alle madri che i bambini domandano da mangiare."


"Hai mai visto sui giornali i bambini nei lager tedeschi? Identici: teste pesanti come palle di cannone, colli sottili come quelli delle cicogne, nelle mani e nei piedi potevi vedere il movimento di ogni ossicino, sotto la pelle, come son congiunti quelli doppi; lo scheletro era tutto fasciato dalla palle, tesa come una garza gialla. [...] Non erano più visi umani."



«La felicità è spartire un peso con qualcuno». 

Centro studi Vasilij Grossman – Torino


Tutto scorre di Vasilij Grossman (Adelphi) 

un romanzo che in parte si svolgeva appunto all’interno di un gulag nella regione della Kolyma.


In questo gulag ha trascorso parecchi anni il protagonista del romanzo di Grossman Tutto scorre, Ivan Grigor’evic, che torna a Mosca nel 1954, subito dopo la morte di Stalin, ma trova che i suoi amici e compagni di un tempo – che intanto si sono sistemati, hanno fatto carriera nei ministeri – lo hanno dimenticato (o meglio: si sono impegnati a dimenticarlo). Lascia allora la capitale e trova ospitalità in una cittadina del sud presso una vedova di guerra, Anna Sergeevna. I due si innamorano, ma lei dopo poco muore di cancro. Ivan allora riparte verso sud, per rivedere un’ultima volta, dopo tanti anni, la casa dei genitori, morti da tempo.

Le pagine che seguono sono tratte dal tredicesimo capitolo del libro, e sono insieme strazianti e meravigliose. Ci troviamo in un gulag femminile nella regione della Kolyma, e al centro della scena c’è Maša, una giovane donna che, insieme al marito, e senza alcun motivo plausibile, è stata accusata di tradimento della patria, e – come scrive Grossman – è sprofondata «per novemila chilometri […] fino al sepolcro della notte siberiana». Sua figlia Julja, di tre anni, le è stata tolta e messa in un orfanotrofio.

"… Tutte queste donne – pure o cadute, esauste o con sette spiriti – vivevano nel mondo della speranza. Una speranza ora sveglia, ora sopita, ma che non le abbandonava mai. Anche Maša sperava – d’una speranza tormentosa; ma la speranza permette di respirare anche quando tormenta. Dopo il regime duro dell’inverno siberiano, lungo come una condanna al lager, era arrivata una pallida primavera, e Maša era stata mandata, insieme ad altre due donne, a riparare la strada che portava alla «cittadina socialista» dove abitavano, in villette di legno, i comandanti del lager e il personale salariato.

Da lontano le era parso di scorgere, alle alte finestre, le sue tendine di quando abitava sull’Arbat, e la sagoma del ficus. Vide una fanciullina con la cartella di scuola salire i gradini del ballatoio esterno ed entrare nella casa del dirigente amministrativo del lager a regime duro. La guardia di scorta aveva detto: «Ehi tu. sei venuta a vedere il cinema?». Quando poi, alla luce del crepuscolo, tornarono al lager, verso il deposito della segheria, la radio di Magadan prese a suonare. Maša e le due donne che con lei sì trascinavano, scalpicciando nel fango, misero giù le pale e si fermarono. Sullo sfondo del cielo scolorito si rizzavano le torri di vedetta, e in esse, come mosconi intirizziti, stavano le sentinelle nei loro neri pellicciotti a vita, mentre le tozze baracche sembravano essere spuntate dalla terra, incerte se rientrarvi nuovamente.

La musica non era triste, era una musica allegra, da ballo, e Maša cominciò a piangere, ascoltandola, come le pareva di non avere mai pianto in vita sua. Anche le due donne al suo fianco – una di loro era una dekulakizzata, la seconda invece era una di Leningrado, anziana, con gli occhiali dalle lenti screpolate – piangevano, ritte accanto a Maša. E sembrava che le screpolature sulle lenti degli occhiali fossero segni lasciati dalle lacrime. L’uomo di scorta rimase interdetto: le detenute piangevano di rado, i loro cuori erano rappresi dal gelo, come la tundra. Con una spinta alla schiena l’uomo le sollecitò: «Basta adesso, piantatela, andate a farvi fottere, donnacce, ve lo chiedo come un favore». Seguitava a guardarsi attorno, mai gli sarebbe venuto in mente che le donne piangevano a causa della radio.

Maša stessa, del resto, non capiva perché il suo cuore si fosse improvvisamente riempito d’angoscia e disperazione; come se tutto ciò che era accaduto nella sua vita si fosse unito in un solo groppo: l’amore della mamma, l’abito di lana a quadretti che le stava così bene, Andrjuša, i bei versi, il grugno del giudice istruttore, l’aurora con l’improvviso scintillio del sole sul mare azzurro, a Kelasuri, vicino a Suchum, il chiacchiericcio di Jul’ka, Semisotov, le vecchie monache, gli sfrenati litigi delle donne-uomo, l’angoscia che le veniva dal fatto che la caposquadra, socchiudendo gli occhi, aveva preso a fissare lo sguardo su Maša, allo stesso modo con cui la guardava Semisotov. Perché mai, d’un tratto, al suono allegro di quella musica da ballo ella aveva cominciato a sentire cosi intensamente sulla pelle la sporcizia della camicia, e le scarpe pesanti come rozzi ferri da stiro, il puzzo di sudore della giubba; perché all’improvviso, fendendole il cuore come un rasoio, quella domanda: perché, perché era capitato a lei, Maša, perché proprio a lei quel freddo gelido, quella depravazione spirituale, quella progressiva accettazione del suo destino di ergastolana?

La speranza, che sempre le era gravata sul cuore con il suo vivo peso, era scomparsa, morta. Al gaio suono di quella musica da ballo Maša aveva perduto per sempre la speranza di rivedere Julja, smarrita tra gli orfanotrofi, gli istituti per l’infanzia abbandonata, le colonie, gli asili, nell’immensa Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche. Al gaio suono di quella musica ballavano i ragazzi, nelle case dello studente e nei club studenteschi. E Maša capi che suo marito non si trovava in nessun posto, che era stato fucilato, e che lei non l’avrebbe rivisto mai più.

Ed ella rimase senza speranza, assolutamente sola… Mai avrebbe riveduto Julja, né oggi, né da vecchia con i capelli bianchi, mai. Dio, Dio, abbi misericordia di lei; Signore, abbine pietà, proteggila Tu.

Un anno dopo Maša usci dal lager. Prima di tornare in libertà essa giacque sull’assito di legno d’abete di una gelida baracca seminterrata; nessuno la sollecitava perché andasse al lavoro, nessuno la insultava; gli inservienti della baracca sanitaria distesero Maša Ljubimova in una cassa rettangolare fatta di assi inchiodate, di quelle che il reparto tecnico di controllo aveva scartato, gettarono un ultimo sguardo al suo viso – v’era in esso un’espressione di dolce estasi infantile e di sbigottimento, quella stessa con cui aveva ascoltato, nei pressi della segheria, quella gaia musica, dapprima rallegrandosi, e poi comprendendo di non avere più speranza."

Fino alla frase «la radio di Magadan prese a suonare» Grossman racconta una storia banale, per quanto drammatica. È iniziata una pallida primavera, e la vita nel gulag si fa un po’ più leggera. Maša e due altre carcerate vengono mandate a riparare la strada che porta al villaggio. Mentre sbrigano il lavoro, Maša guarda le finestre di uno dei villini di legno che ospitano gli ufficiali, e si ricorda della sua casa sull’Arbat, una delle strade principali di Mosca. Ma questo non la commuove. Il capovolgimento, l’ingresso nella tragedia, non è dato da una memoria dolorosa, dall’involontario confronto tra la sua vita passata e quella presente, ma da un dettaglio piacevole: una radio che si mette a suonare un motivetto allegro. A questo suono, come se si fossero messe d’accordo, Maša e le altre due donne mettono giù le pale e cominciano a piangere, e a farle smettere non servono neppure le minacce delle guardie. «Sembrava – scrive Grossman in una frase di mirabile forza emotiva – che le screpolature sulle lenti degli occhiali fossero segni lasciati dalle lacrime».

Che cos’è successo? Che questo frammento di dolcezza, apparso per caso in mezzo alla disumanità del gulag, ha fatto crollare il muro che Maša e le altre si sono costruite attorno per proteggersi dall’orrore di cui ogni giorno sono testimoni. La violenza (il freddo, la fame, le botte, «gli sfrenati litigi delle donne-uomo», cioè delle lesbiche che comandano nel gulag) non era bastata ad abbattere quel muro; ci voleva qualcosa di bello – e quindi di totalmente estraneo al mondo del gulag – perché le condannate ‘prendessero coscienza’, e, intanto si vedessero dall’esterno: abbrutite, luride, puzzolenti. Questa visione dall’esterno porta con sé una chiarezza che prima non c’era, e cancella la speranza: Maša capisce che non rivedrà mai più né suo marito, certamente fucilato, né sua figlia Julja: «né oggi, né da vecchia con i capelli bianchi, mai». Da allora, Maša cessa di combattere: e un anno dopo esce dal gulag, ma in una bara.

http://www.claudiogiunta.it/2016/04/si-ma-cosa-ce-dentro-6-tutto-scorre-di-vasilij-grossman/


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